William Basinski, The Disintegration Loops (extrait)
DLP 2.1

« Alors gelèrent dans l’air les paroles et les cris des hommes et des femmes (…)

Maintenant, la rigueur de l’hiver étant passée, le beau temps doux et serein étant arrivé, elles fondent et ont les entend »

(Rabelais, Quart-Livre de Pantagruel)

Comme l’épisode des « paroles gelées » du Quart-Livre de Pantagruel, The Disintegration Loops, de l’artiste sonore William Basinski, témoigne d’une révélation.

On pourrait croire les sons indifférents à la ruine, tant leur essence est d’apparaitre et de disparaître, d’émerger du silence (ou du bruit) pour mieux y replonger. La musique serait alors l’art de construire des formes en dépit de cette fugacité – mais aussi avec elle.

Insubmersible parce que toujours déjà submergée-submergeante, il n’y aurait donc rien à ruiner à cette « apparition disparaissante » décrite par Vladimir Jankélévitch. « Art du temps » par excellence, de l’intériorité, la musique aurait même, selon une mystique que le Romantisme partage avec d’autres époques (Moyen-Age et Antiquité), le pouvoir de survivre à tout ce qui a disparu, lorsque tout a disparu.

L’idéal musical visé par de telles conceptions, s’il inspire bien des musiciens (aussi différents que Bach et Coltrane, par exemple), ne connait cependant dans le monde sensible qu’arrangements et altérations : des comptines enfantines aux grandes symphonies, en passant par les chants de travail ou de célébration, ce qui existe sont des « pièces » musicales chantées et jouées par des mortels, interprétées et écoutées par d’autres mortels.

Et, depuis la fin du 19e siècle, enregistrées.

« La trace est l’apparition d’une proximité, … »

Réversibilité de l’art et de la technique. Déplacements qui, de toute la musique (formules, airs, textures) font une matière susceptible de devenir document sonore ; et de tout document sonore un matériau susceptible de devenir musique. « Immatériel » fixé sur support, reproductible par divers moyens (medias). Produitepour ces médias – et, maintenant, avec eux.

Contemporains du phonographe, Debussy et Malher anticipaient déjà, dans certaines de leurs compositions, l’effet d’effacement, d’érosion des figures et des formes qu’induit le passage du temps. Et, corrélativement, la profondeur de champ que produit la mémoire.

Ce que permet la phonographie, c’est d’objectiver ce passage du temps, cette profondeur de champ. 

« … l’aura est l’apparition d’un lointain » (Walter Benjamin)

Longtemps cependant, les techniques analogiques n’ont pu le faire sans déperdition.

Récemment, cette déperdition, cette « réduction du spectre » n’est plus apparue comme un défaut par rapport à un « référent » disparu. Comme pour la distorsion, des filtres artificiels ont même été conçus pour en imiter le grain. Dans les musiques populaires, un bon sample n’est pas forcément celui qui s’intègre harmonieusement, sans rien perturber, mais celui qui fait effraction, « comme un voleur aux aguets sur la route » (Benjamin), construit un écart. De style, de son, d’époque. Geoff Barrow (Portishead) exploite à merveille le grain particulier de ces samples de vieilles chansons et, en pleine ère digitale (1993), la sonorité des craquements du vinyle.

Dans le domaine des musiques expérimentales et des arts sonores, plus d’un demi-siècle de pratiques témoignent de la place qu’ont pris les supports audio dans la production d’oeuvres nouvelles. Pour certains artistes, comme Aki Onda, Christian Marclay ou, plus « accidentellement », Luc Ferrari (Archives sauvées des eaux) et William Basinski (The Disintegration Loops), cet intérêt pour l’enregistrement, le témoignage, la captation, se double d’une fascination pour leur contraire, l’irréversibilité.

« La mort de cette mélodie » (William Basinski)

A l’été 2001, à New-York, William Basinski est sur le point d’être expulsé de son appartement de Brooklyn, où il travaille. Après avoir rangé sa cave, la perspective d’un déménagement imminent le décide à numériser de vieilles bandes qu’il a réalisées presque vingt ans auparavant sur un magnétophone ReVox. »De beaux, luxuriants et cinématiques paysages pastoraux, très « américains », selon l’artiste.

Mais au moment du transfert, William Basinski réalise que la boucle elle-même est en train de se désintégrer. « La musique était en train de mourir. J’enregistrais la mort de cette mélodie circulaire » (Disintegration Loops vol. I, note de CD). Il choisit de poursuivre le transfert, quitte à abîmer définitivement la bande.

Le matin du 11 septembre, William Basinski travaille encore sur ces bandes lorsque, sur la rive opposée, deux avions percutent les tours du World Trade Center et provoquent leur effondrement dans la poussière, le fracas, la désolation. En état de choc, réfugié sur le toit de son immeuble, il filme toute la journée jusqu’au soir ce qui se passe sur l’autre rive, pendant qu’à l’étage en dessous tournent The Disintegration Loops.

Le caractère artisanal, localisé, intime, du travail que consignent ces bandes résonne alors d’une signification tout autre, extérieure, que détaille William Basinski sur la station WQXR (William Basinski on The Disintegration Loops)

La publication des quatre volumes de ces bandes sera saluée par la critique (Pitchfork lui décerne un rare « 10 : Best New Reissue »). William Basinski poursuit dans cette veine avec « Melancholia » (2014) ou « Cascade/The Deluge » (2015).

Adaptée pour grand orchestre, c’est la première pièce du cycle The Disintegration Loops (DLP 1.1) qui sera jouée le 11 septembre 2011 au MoMa pour commémorer le 10ème anniversaire des attaques.