Dominique Cabrera, commune humanité

« Certains cinéastes ont la grâce, on leur pardonne un certain laisser-aller. D’autres ont la méthode, on leur pardonne une certaine lourdeur. Ici rien à pardonner, tout à admirer. »

Extrait d’un fax envoyé à Iskra par Chris Marker en 1994. Archive de la production.

Ce sont les mots élogieux de Chris Marker qui, après avoir vu Une poste à La Courneuve en 1994, saluait l’émergence d’une jeune cinéaste engagée dans le champ social. Dès ses premiers essais, Dominique Cabrera a bien cette justesse exemplaire qui nous met au contact de la vie même. Sans faire de leçon ou de grand discours, s’illustrant au contraire par une admirable simplicité, son cinéma documentaire se présente comme des plus familiers : nous y entrons immédiatement, happés par la chaleur de sa vision en prise avec le monde.

Un cinéma d’émancipation

Pour présenter la grande toile de cette œuvre protéiforme, il est intéressant de considérer sa puissance d’émancipation à la fois sur le plan social et artistique. Issue d’un milieu pied-noir d’origine modeste, non seulement Dominique Cabrera est une « transclasse » mais elle est aussi inclassable comme en témoigne sa filmographie qui chemine entre documentaire et fiction avec une trentaine de réalisations à son actif. Depuis son premier court métrage au titre emblématique, J’ai droit à la parole (1981), en passant par ses essais documentaires, ses films autobiographiques, ses « petites formes » tournées le smartphone au poing mais aussi ses six longs métrages de fiction — dont le dernier opus est Corniche Kennedy (2016) —, chaque projet constitue une expérience de cinéma et de vie qui a d’abord un coût humain (par opposition au coût industriel). On comprend dès lors que le point de couture de ce patchwork réside dans son engagement manifestement intime et politique.

L’entrelacs est particulièrement exemplaire dans la série de cinq films consacrés à la banlieue que Dominique Cabrera réalise coup sur coup au début des années 1990 avec l’appui d’Iskra en production — Un balcon au Val Fourré (1990), Chronique d’une banlieue ordinaire (1992), Réjane dans la tour (1993), Rêves de villes (1993) et Une poste à La Courneuve. Résolument engagés pour le vivre ensemble, ces films sont nés d’une vision qui s’apparente à un « retour au pays natal social », selon les termes de la cinéaste qui a vécu, enfant et adolescente, en HLM. Malgré le malaise que connaissent les banlieues depuis les années 1980, la jeune cinéaste cherche à traduire la relégation de ces quartiers populaires, leur abandon, mais aussi la poésie et la beauté qui les traversent. Se tenant à distance du spectacle et de toute idéologie, cet ensemble documentaire participe, selon le critique cinéaste Jean-Louis Comolli, d’une « autre mémoire » à l’intersection du politique, de l’esthétique et du vécu.

Être ensemble

Dominique Cabrera emploie le terme de « don » ou même de « cadeau » pour décrire ce trajet de soi à l’autre qui caractérise ses films, y compris autobiographiques. En témoigne le processus d’emboîtement des altérités dans ses premiers essais personnels sur l’Algérie, Ici là-bas (1988) et Rester là-bas (1992), puis dans ses deux journaux intimes : Demain et encore demain filmé tout au long de l’année 1995 et Grandir (Ô heureux jours), véritable roman familial publié en 2013. Dominique Cabrera convoque non seulement ses proches, sa famille, son amoureux pour se réaliser à l’écran mais aussi les anonymes et toutes les choses de l’ordinaire. En mettant l’accent sur la part d’autrui — cet autre moi qui n’est pas moi — dans la construction individuelle, ces récits de soi constituent la pierre de touche de l’engagement de la cinéaste.

Cette première rétrospective française de l’œuvre documentaire de Dominique Cabrera met en lumière « un art de s’engager dans le commun ». De la micro-histoire à la mise en récit de faits historiques et sociaux (la guerre d’Algérie, le mouvement des « Gilets jaunes », #NousToutes), on observe une dialectique sensible qui relie le Je au Nous. Ainsi Dominique Cabrera réinvestit la notion de « commun », non pas au détriment de l’individualité mais de façon à faire émerger les nœuds entre subjectivité et altérité. En reconnaissant cette humanité commune — chacun de nous est un être dont il convient de se soucier (soi-même, les autres) —, la réalisatrice inscrit l’éthique du care que l’on associe à l’intime, au centre de l’arène publique, renouant dès lors avec le politique. Ce commun fonde assurément le cinéma de Dominique Cabrera, et lui donne toute sa valeur démocratique.

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Les propos ici rapportés, à l’exception de la citation initiale de Chris Marker, proviennent de l’ouvrage collectif Dominique Cabrera. L’intime et le politique.

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