Bâtir l’histoire chilienne 3/4 : L’île de Pâques
Entretien avec Tiziana Panizza, réalisatrice

Pourquoi avoir filmé sur l’île de Pâques ?

Je me suis intéressée à l’histoire de l’île de Pâques parce que je suspectais le programme scolaire chilien de la faire disparaître. C’est le territoire d’un peuple autochtone. Or, une vision de l’histoire chilienne se construit contre les peuples autochtones, prétendant qu’ils entravent le développement du pays. Le Chili s’est approprié leurs terres, a interdit leur langue et les a intégrés à un nouveau modèle en cherchant l’extinction de leur culture – l’extermination dans certains cas. 

L’île de Pâques a été annexée par le Chili en 1888, puis l’usufruit en a été donné à un domaine agricole britannique exploitant la laine ovine. Pour faciliter l’élevage, le Chili a interdit au peuple natif de l’île de Pâques, les Rapa Nui, originaires de Polynésie, de circuler dans l’île. Dans les années quarante, les Rapa Nui étaient donc enfermés à l’intérieur de leurs propres villages. Ils ne pouvaient pas partir à moins de fuir en haute mer, ce qui revenait quasiment à mourir car l’île de Pâques est située à plus de 2000 kilomètres de la côte la plus proche. Ensuite, j’ai découvert qu’il y a aujourd’hui une petite prison sur cette île lointaine. Or, les prisons chiliennes sont exclusivement occupées par des pauvres. Ils n’ont pas les moyens d’accéder à l’éducation, dont l’État se départit dans une logique néolibérale. Un cercle vicieux de manque d’opportunités se crée et la prison en fait partie.

Dans Tierra Sola (littéralement, « terre solitaire »), j’entremêle trois aspects : je raconte que l’île de Pâques a été une prison puisque son peuple ne pouvait pas y circuler, je montre qu’il y a aujourd’hui une prison qui y est implantée, et je souligne l’absurdité de tout cela sur une île tellement isolée qu’on ne peut pas fuir : cette île est une prison naturelle. Ce qui est intéressant, c’est aussi l’emprisonnement de la culture rapanui. Cette culture est vivante, sa langue aussi, les habitants en sont fiers : ils refusent d’absorber la culture occidentale chilienne du continent. 

Dans Tierra Sola, vous critiquez le point de vue colonisateur de celui ou celle qui filme. En tant que réalisatrice, comment trouver la bonne place ?

Avant tout, filmer l’île de Pâques est une gageure parce que c’est une île subtropicale très sexy : les gens sont beaux, il y a une langue très expansive… C’est une île désirée par les touristes, les anthropologues, les chercheurs en environnement, c’est le bastion ultime de la nature insulaire. Pour qui veut s’y cacher aussi : les révolutionnaires qui combattaient avec Che Guevara en Bolivie sont venus sur l’île quand il a été assassiné. Réaliser un film dans un endroit aussi attractif, tout en courbes, relève du défi pour le cinéaste ! 

Beaucoup d’étrangers sont passés par l’île de Pâques : belges, français, canadiens, allemands, norvégiens… Nous avons compris que nous devions retrouver et compiler le maximum de documentaires filmés sur l’île de Pâques, pour en intégrer des extraits dans le montage de Tierra Sola. Nous avons fait une large place aux documentaires historiques des années trente à cinquante, mais aussi au regard étranger. Ce qui m’intéressait, c’est qu’on repère le regard colonialiste sur l’île de Pâques. Ce lieu est considéré comme « exotique » par la mouvance ethnographique européenne à partir des années vingt, qui regarde avec nostalgie la culture rapanui comme étant « authentique ». C’est un peu toujours le cas aujourd’hui.

J’ai mis en perspective ce regard étranger avec ce que je savais de l’histoire de l’île en 2020. Le cinéma, c’est l’art de jouer avec le temps, de prendre une image des années quarante et de l’assembler avec une image de 2020. Ce choc temporel suscite une pensée visuelle et esthétique que seul le cinéma est capable de générer. 

Voir Tierra Sola donne l’impression de lire des cartes postales. Pourquoi ce choix de l’écriture, que vous utilisez déjà dans les films Dear Nonna et Remitente ?

J’ai écrit beaucoup de journaux intimes dans mon adolescence. C’était une manière de ne pas oublier et de raconter mon monde. Je sentais aussi qu’il y avait des choses que je ne comprenais pas, mais si je les notais, je pourrais établir des liens, étendre ma conscience du monde. Comme j’avais ça en moi, je crois que mon cinéma s’en est toujours tenu à filmer pour comprendre. Dans Remitente, la lettre visuelle est une sorte de journal filmique et j’utilise le format super 8 pour une narration intime. Je crois qu’il y a quelque chose de l’intime quand quelqu’un écrit, mais aussi quand quelqu’un s’arrête pour filmer. 

Je pense qu’il y a de nombreuses relations entre l’image filmée et l’image que suggère un mot. La poésie et le cinéma sont deux manières de voir, littéralement, ou de construire une vision. Dans Tierra Sola, j’ai senti que les témoignages des personnes âgées rapanui qui avaient tenté de fuir l’île constituaient le cœur du film et que seul le son pouvait donner à entendre leur voix. Ma voix de narratrice aurait sonné comme une interruption intempestive. En revanche, je tenais à l’idée d’un narrateur qui arrive sur l’île et la regarde depuis sa perspective. J’ai donc adopté une forme narrative qui s’apparente à une lettre visuelle. Un texte écrit à l’écran, qu’on lit avec sa propre voix et en silence, est plus facile à s’approprier qu’une voix off, qui nous dirige avec son ton et sa cadence. Cela approfondit le niveau d’intimité avec le film.